2019-06-28T17:37:07+03:00

Легенда балета Фарух Рузиматов: Техника выросла, но я лучше пересмотрю Барышникова, чем кого-то из современных танцовщиков

«Танцующий леопард» рассказал о проблемах в балете и о грани между здоровой одержимостью балетом и крайним фанатизмом
Поделиться:
Комментарии: comments23
Фарух Рузиматов на творческой встрече, посвященной своему пятидесятилетию, 2013 год. Фото ИТАР-ТАСС/ Руслан ШамуковФарух Рузиматов на творческой встрече, посвященной своему пятидесятилетию, 2013 год. Фото ИТАР-ТАСС/ Руслан Шамуков
Изменить размер текста:

Имя Фаруха Рузиматова знакомо всем, кто знаком с балетом. За красоту линий и пластику его прозвали «Танцующий леопард», ему покорились все мировые сцены, в честь него называли детей. Сегодня ему исполнилось 56 лет, а он по прежнему «в силе» - продолжает работать, причем не на репетиторской должности, а выступать на сцене. Мы встретились с Фарухом в Санкт-Петербурге перед большим сольным концертом, и задали ему острые вопросы, на которые страна давно ждала ответы.

- Я правильно понимаю, что руководящие должности вас в ближайшее время интересовать не будут? Интересующиеся балетом люди помнят, как вы на два года на такую должность пришли, став худруком Михайловского театра. А потом сказали, мол, нет, ребята, все-таки я буду танцевать.

- Ну, пока действительно мне сложно. Каким-то мистическим образом, спустя полтора года работы, я ушел из Михайловского. Потом, через год, меня пригласили, как ни странно, почему-то в ростовский театр, где я был «рекордное» для себя время – 3 месяца. Затем, летом 2018 года, меня пригласили в Ташкент, в только что отреставрированный японцами театр. И там я тоже поставил для себя определённый «рекорд» – буквально где-то 2 месяца побыл и, собственно говоря, мы благополучно распрощались. С ноября прошлого года в нем работает Андрис Лиепа. Насколько я понимаю, довольно удачно и для него, и для театра. Что касается Михайловского. Мы пришли туда вместе с Владимиром Кехманом. Замечательно, что он начал финансово поддерживать новые постановки. Было сделано много и балетных премьер, и оперных, и в театре стало происходить много всего. Он был отреставрирован за рекордный срок, месяца за четыре. Затем приобрел огромную известность. О нем заговорили спустя многие годы забвения. До этого туда ходили в основном большие любители балета (но это, опять же, моя субъективная точка зрения). И вот эти года, я считаю, что как раз они прошли и плодотворно – и для меня, и для компании. Потом уже пригласили и хореографов Начо Дуато и Михаила Мессерера.

Фарух Рузиматов в сцене из спектакля "Самурай Нобунага" в Государственном Кремлевском дворце. Фото Артем Геодакян/ТАСС

Фарух Рузиматов в сцене из спектакля "Самурай Нобунага" в Государственном Кремлевском дворце. Фото Артем Геодакян/ТАСС

- Сейчас многие критикуют нынешний балет. Не та школа, мол.

- Это поколение танцовщиков? Не согласен. Российская классическая школа до сих пор сохраняет свои лидирующие позиции, это сто процентов. И Академия Русского балета им. А.Я.Вагановой, и московская.

- То есть по-прежнему мы «впереди планеты всей»?

- Я считаю, что да. Просто статистику посмотрите. В большинстве западных театров ведущие солисты – русские. Украинцев, правда, много тоже. Но русские везде танцуют.

- Вот есть, например, классический балет, тот же самый «Бахчисарайский фонтан» или «Жизель». И есть, например, балет «Нуреев». Балет тоже должен развиваться, но так ли радикально?

- Честно говоря, я слышал со стороны что-то, видел там какие-то короткие нарезки. Да, это не модерн, это классика, красивые вариации, красивые дуэты. Слышал, что в нем принимал участие режиссёр, Кирилл Серебренников, Ну, наверное, как опыт это интересно. Но… Не знаю, это все равно, что бы я пришел в БДТ и начал сейчас ставить драматический спектакль. И много политики. Потом, тема личной жизни Нуреева была далеко не главенствующей в истории его жизни. Может, не надо было так спекулировать на личном и обыграть какие-то другие моменты его интересной творческой биографии. Делать уклон на его любовные дела, мне кажется, очень пошло и не стоит того.

Фото: Личный архив

Фото: Личный архив

- Молодежь сейчас в основном в гаджетах, очень маленький процент сейчас действительно выходит в театры. Лично для меня такие постановки - как Нуреев, как многие спектакли Константина Богомолова или опера «Тангейзер» это не только «новое слово» но и попытка повысить посещаемость. А действительно, стоит ли привлекать людей в театр всеми способами?

- Мой ответ нет. Я считаю, что искусство не должно опускаться на уровень публики. Наоборот, к нему должны тянуться. И лично для меня в искусстве никаких компромиссов нет. Не нужно это делать, это только опошляет искусство. С одной стороны, наверное, неплохо, что появляется интерес к балету. Но с другой стороны он родился, как камерный вид искусства. Балет появился при дворе, был абсолютно закрыт, элитарен. Императорский театр был достаточно закрытым, для высших слоев общества. Кстати, то, что балет в итоге приобрел такой высокий статус - это все-таки заслуга большевиков, как ни странно. Они поняли, что балет нельзя уничтожать, что сказка должна существовать хотя бы на сцене, так как в жизни никакой сказки нет. И поэтому…

- Искусство стало «опиумом для народа».

- Да-да. Большевики, имея хороший фундамент и основу, балет подняли на небывалую высоту. С 20-х годов прошлого века зародилась целая плеяда гениальных танцовщиков и хореографов.

Фарух Рузиматов. Фото: Личный архив

Фарух Рузиматов. Фото: Личный архив

- Тут я не могу не спросить про один очень важный момент. Я разговаривала с одним балетным танцовщиком, который сказал мне, что в этом виде искусства заработать очень тяжело, по сравнению, скажем, с оперным миром, где гонорары чуть ли не в тридцать-сорок раз выше.

- Лично мне кажется, вопрос денег всегда поднимается людьми, которым балет «по боку». Я не говорю, что мы должны быть нищими. Но первооснова всегда – это твое служение искусству, танец. То, чем ты живешь. Если ты живешь балетом, то ты живешь балетом. А заработок уже придёт. А когда ты говоришь: «Заплатите мне больше и буду лучше танцевать» и рассуждаешь, кто больше, что получает – это уже полная профанация и нелюбовь к своему искусству. Я не говорю, что все должны танцевать бесплатно. Я очень не люблю танцевать бесплатно, если это не благотворительные проекты. Но для меня этот вопрос стоит на втором-третьем месте. У нас очень тяжелый труд. И профессионал, (а я себя причисляю все-таки к профессиональным танцорам), всегда работает только за вознаграждение.

- А для вас, мне кажется, все же всегда на первом месте стояло желание станцевать интересную партию. Вы как-то говорили, что в этом и состоит профессиональный рост танцовщика - не засиживаться, например, всю жизнь в условном «Лебедином озере» на 50 лет…

- Можно танцевать 50 лет «Лебединое», и все равно, если ты внутренне развиваешься, то оно каждый раз будет другим. А одно и то же только у «барабанов» – пустых танцоров. Но на них неинтересно смотреть. Человек, который имеет внутренний стержень, мозги и цели по развитию своего внутреннего и внешнего мира всегда будет интересен. Ему есть, что сказать на сцене - через пластику, подачу. Порой не важно, что он делает на сцене, что он танцует – современное или классику.

- А как вы думаете, у нас сейчас много, кому есть, что сказать на сцене?

- На кого мне интересно было пойти посмотреть?

Сегодня техника выросла в разы, даже если сравнить с 60-ми, 70-си годами - и мужская, и женская. Есть определенная рамка, которую мы знаем. Если в «Спящей красавице» поставлен кабриоль, заноска и два тура, как проще? Ты же не сделаешь вместо двух один. Сейчас наоборот усиливают все, делают уже тройные туры. Но интересно ли мне будет смотреть на конкретного танцовщика спустя 10 минут? Подчас мне интересно посмотреть вариации, и на этом все.Дальше он мне не интересен в каких-то дуэтах, мизансценах. Когда мы говорим про артиста балета, что у него «хорошая техника», это все равно, что мы бы говорили про автомобиль - как круто, что у него четыре колеса! Это априори должно быть уже в кармане в XXI веке. Если ты умеешь три акта станцевать, и публика сидит заворожено, тогда да.

Фото: Личный архив

Фото: Личный архив

- Это магия, и она на пустом месте не рождается.

- Порой в 18-19 лет это достаточно сложно в себе вырастить. Это приходит все-таки с опытом. Но даже в 10 лет можно увидеть,что в тебе уже есть то, что заставляет людей останавливаться или прекращать есть бутерброд. Таких, наверное, чтобы я перестал есть бутерброд, нет. Я все-таки лучше пересмотрю Нуреева, Барышникова, Бухоноса. Мне нужен интеллект. Как говорила Марта Грэхем - «Мне не важно, как человек двигается, мне важно, что он хочет сказать». Может, это банально звучит, но 99% зрителей в зале не понимает в технике. Им важны эмоции, то, что их задевает. Большинство - женщины, которые хотят видеть красивое тело, к примеру. Но мне очень, например, нравится французский танцовщик Хартман, солист Гранд-Опера Матиас Хайман. Его вариация из Нуреевской «Спящей красавицы», музыкальный антракт - это что-то с чем-то, космос!

ОБ ОДЕРЖИМОСТИ

- Может, «магию» не всегда выходит «родить», потому что не все пытаются как актеры театра и кино, вжиться в роль? Я знаю из вашего же опыта, что когда вы играли Распутина, то не просто начали разучивать движения, а еще и его биографию изучали.

- Это правда, нужно иметь представление о человеке, которого ты должен изображать. Я всегда «держу» персонажа перед собой. Но при этом, что интересно, играю-то самого себя, а не Распутина.

- Какую-то часть свою, я так понимаю?

- Ну, по всей видимости, да. Было бы глупо играть очень одиозного человека с бородой лопатой. Это что-то лубочное, обросшее легендами и сплетнями. Потом, энергетика этого человека к тебе частично передаётся. «Распутин» был настолько тяжелый спектакль, что после него можно сидеть два часа и не шевелиться. Артист должен максимально отдаваться, выжимать себя до конца, как мокрую тряпку. Тогда будет реакция зрителей.

- Расскажите мне, пожалуйста, про одержимость. Насколько это вообще важный элемент творчества?

- Я считаю, это просто такое трепетное отношение к своему делу. Состояние одержимости, фанатичности. То, без чего ты не можешь жить. Возможно, это у некоторых принимает форму крайностей. У нас в Мариинке, когда я пришел в театр, был один солист. Ему балет заменил вообще все. У него не было ни семьи, других каких-то дел. Готовя, к примеру, Эйфмановскую «Жар-птицу», где он исполнял роль то ли орла, то ли какого-то злого гения, он ходил бесконечно в зоопарк, часами наблюдал за повадками грифов. В итоге воплотил это на сцене настолько здорово и убедительно! Потом, он постоянно, даже будучи на спектакле запасным, всегда стоял за кулисами в костюме на случай, если с человеком что-то случится. И он готов выйти и заменить немедленно любого. Мне тогда было лет 20, я с фанатизмом относился к своей работе, но завидовал его одержимости, хотя сам пахал 24 часа. Но у меня были какие-то ещё интересы , девушки, например... А у него ничего не было - только вот искусство балета.

- Мне захотелось плакать, как он стоит в костюме запасным за кулисами и ждет, что кто-то не сможет исполнить свою партию...

- Его ненавидели все, кто был на сцене. Во-первых, это плохая примета: ты танцуешь, а кто-то маячит и ждёт, что ты упадёшь. Это не то, что раздражает - это больше, чем бесит. Но бороться с ним не могли. При всем этом он был великолепен.

ПРОБЛЕМЫ В БАЛЕТЕ

- Есть ли у балета сейчас какие-то глобальные проблемы? Я слышала, что, например, что нет профсоюза, который бы защищал ваши права. Нужен ли он вообще?

- В Мариинке есть профсоюз. Для меня мой профсоюз – я сам. Я не верю в какие-то общественные ячейки. Мне это абсолютно чуждо все - эти ячейки, сборища, общества.

- Но должна быть организация, которая бы представляла интересы артистов?

- Это безусловно. Но, к сожалению, сейчас она вообще ничего не решает. Конечно, артистов балета нужно защищать. Многие перерабатывают часы. Часто бывает, что солист заболевает, а никто не подумал, что балерина уже танцевала четыре спектакля подряд. Или, кто-то стоит и не танцует долгое время, потому что ему не дают. Это тоже надо решать, почему одна балерина танцует по десять спектаклей в месяц, а другая - один спектакль. Помогать ставить свои спектакли молодым хореографам тоже надо. В Гранд-Опера или в итальянском любом театре профсоюзы отлично работают. Переработал час – все.

- А не стало меньше блата? Люди думают, что многие попадают на ведущие роли именно по протекции.

- Я не верю в это. По блату ты же не заставишь публику тебе хлопать. Ну, можно пятерых купить, десятерых, которые тебе будут истошно орать, как это часто бывало в Большом театре – кричать там тебе дебильными голосами, как это было в 80-х годах. Насколько я помню, это целые организации были профессиональных клакеров.

«ВСЕ КУРЯТ, ПЬЮТ И ЕДЯТ ЧТО ХОТЯТ»

- Жизнь артиста балета отличается от жизни обычного человека. Так нам рассказывали и показывали в кино. Но вот я своими глазами вижу, что вы, по крайней мере, можете себе позволить сладкое.

- Это такой миф, клише. Не верьте, когда вам начинают заливать, что балетные чуть ли не аскеты, которые ничего не едят, ничего не пьют, не курят. Они все курят, пьют, едят очень много. Просто у тех, кто работает, все сжигается, как в топке. Да, труд. Ну и что? Да. А что, у шахтёра труд проще? Водителям трамвая разве легко сидеть и крутиться по кругу? Это вообще ад! Вопрос – как ты к этому относишься? Если ты любишь водить трамвай, так тебе это в кайф. Если для тебя танец все – это в кайф. Как бы ни было тяжело. Весь ад возникает, когда ты смотришь на часы. Не важно, кто ты - президент или нищий. А вот если ты смотришь на часы и думаешь: «Блин, мне еще нужно тут отсидеть», то это беда.

- А вы в какой момент поняли, что без этого жить не можете?

- Наверное, как ни странно, когда вышел первый раз на сцену Кировского театра в роли поваренка в «Дон Кихоте». Мне было одиннадцать. Я уже все забыл, как все было. Но ощущение, что для меня нахождение на сцене было естественным, осталось. Потом, на определенных этапах, были психологические спады. Когда ты уставал от всего, понимал, что тупик. Но проходило время, я делал паузу и потом опять все загоралось внутри.

ПРО ЖИЗНЬ В АМЕРИКЕ

- Многих интересует период вашей жизни и работы в Америке в начале 90-х. Про него и правда не много известно.

- Я там, наверное, где-то около восьми месяцев пробыл. На тот момент в Мариинке я уже станцевал все классические спектакли, а модерна было очень мало - все-таки середина восьмидесятых, девяностые. Надо было двигаться дальше. Америка мне представлялось просто кладезем современной хореографии. И я так представлял, что я приеду сейчас и как начну танцевать одну постановку за другой. Но, естественно, все оказалось намного проще. Первым делом по приезду что я танцевал? Опять «Жизель», «Дон Кихот», к примеру. Ну, там несколько постановок Баланчина. В общем, помучился я там это всё время, к сожалению. Наверное, это было больше для вправления мозгов. Что моё место – это все-таки Кировский театр.

- Можно сказать, что это был период стагнации? Или он был для вас каким?

- Думаю, что он был не очень хорошим, мягко говоря. У меня был абсолютно провальный спектакль «Ромео и Джульетта» Макмиллана, один из самых больших провалов. Да и вообще адаптироваться мне было тяжело. Не просто было без хорошего знания языка, педагога. Ну, то есть целый «букет» сложностей - я потом как пробка вылетел оттуда. Приехал в жуткой физической форме, которую растерял за время работы. Потом, наверное, полгода в себя приходил, занимаясь с индивидуальным педагогом, чтобы хоть как-то соответствовать рамкам Мариинского театра. Мы же все - выходцы из Академии Вагановой. У нас одна школа. И Мариинский театр был на 100% в мое время укомплектован именно выходцами из этой школы. То, чего не было на Западе. В Штатах ты можешь быть из Сан-Франциско, из Чикаго, отовсюду. Везде разные школы. Когда я попал в Нью-Йорк, в американский балетный театр, оказалось, что это просто компания, которая два месяца гастролирует в летний сезон в Метрополитен-опера, потом ездит по городам Америки полтора-два месяца. Потом все, до свидания.

- А вы, конечно, не могли знать, что будет так...

- Мне было двадцать шесть лет, я все-таки продукт советской эпохи. Мне Америка рисовалась неким таким огромным лайнером. Где ты можешь реализоваться. А на самом деле все оказалось намного проще, банальнее и жёстче. Например, в «Дон Кихоте» в Мариинском театре я мог изменять комбинации в вариации. Это только приветствовалось. То там, боже упаси, если бы я что-то изменил - категорически запрещено.

- У писателей есть выражение «железный зад». Это когда ты можешь что-то создать, если сидишь не вставая и творишь. А что вас ведёт вперёд?

- Мне кажется, пока у человека остается вот новизна вхождения в класс каждое утро, он может двигаться дальше. По крайне мере, я вот так это воспринимаю. Иногда ты не хочешь, но идёшь с волнением на занятия. Если появляется привычка, равнодушие - надо что-то менять.

- Какую роль вы еще хотели бы получить?

- Может быть, Чингисхана хотел бы станцевать. Очень такое мощное. Человек воинственный.

- Есть известные балерины, которые, покинув большую сцену, начинают выступать с сольными программами по разными ДК для детей, например. И некоторые именно по таким выступлениям судят по состоянию современного балета.

- Ну, во время Пушкина были писатели, которые были намного популярнее Александра Сергеевича. О них все говорили. Но сейчас никто не вспомнит их имена. Почему все должны любить балет и в нем разбираться? Опять же, давайте исходить, что это все-таки достаточно элитарное искусство. В филармонию тоже ходят люди достаточно подготовленные. Либо профессионалы, либо те, кого с детства приучили, либо люди, которых, действительно, музыка трогает. Это определенная категория с определенными лицами. Знаете, такое сообщество.

- А как вы относитесь к тому, что сейчас популярные артисты спокойно рассказывают об изнанке своей жизни?

- Мне, например, абсолютно неинтересно читать письма Петра Ильича Чайковского, которого я боготворю. Абсолютно! Где он переживает из-за проигранных трех рублей. И все это в каких-то соплях.

- А я про вас только одно читала, если честно, что из-за любви к вам Диана Вишнева уехала куда-то за границу.

- Полная ерунда. Полная ерунда. Она, во-первых, никуда не уезжала.

- У вас с Дианой был очень творческий, писали…

- Ой, не говори это слово – творческий. Я тоже, знаешь, как в том анекдоте, когда при слове «культура», хватаюсь за револьвер - тоже хочется схватиться от этого выражения.

- А про творческий союз с Морисом Бежаром могу спросить?

- К нему у меня самое высокое, благоговейное отношение. Но, к сожалению, я не воспользовался возможностью с ним поработать. У меня была дерзкая мысль, которую я ему выразил, чтобы он мне что-то поставил. На что он мне сказал, что с удовольствием, да, но для этого я должен поработать в его компании. На этих условиях он готов что-то поставить. Но на тот момент я все-таки не был готов покинуть Кировский театр, Мариинку. Мне как-то было страшно. Я настолько любил (и люблю) этот театр, что даже Бежар, которого я боготворил, меня не убедил. А тогда же это был вообще его рассвет, и его компании. Он - тот человек, который из артиста вытаскивал все, абсолютный маг.

- А вас не смущало его отношение к мужчинам?

- Нет. У него в творчестве это никак не проявлялось, как и у Нуреева. Это был умнейший человек. Он хотел быть танцовщиком с детства. Но Бог ему не дал ни роста, ни внешности: короткие ручки, ножки...Вот у него вся энергетика и вылилась в воплощение себя через танцоров.

- А сейчас есть такие хореографы, которые могли бы действительно вытянуть из современных танцовщиков вот этот «экстракт» мастерства?

- Для меня нет. А так и не должно быть, потому что, я думаю, что шестидесятые, семидесятые, отчасти восьмидесятые, были насыщены - начиная от Григоровича, как хореографа, затем плеяда – Васильев, Гордеев, Богатырев. Было очень много высококлассных танцоров и, естественно, балерин. Я думаю, что сейчас просто природа отдыхает. Там один год дерево дает плоды, и потом три года ждёт.

- А как вы боролись с завистью коллег и конфликтами, которые у вас не могли не возникать? У любого яркого человека, безусловно, есть люди, которые начинают пытаться с ним конкурировать.

- У меня не было такого опыта вообще. Если кто и завидовал, то молча. Я сам завидовал молча, скажем, Фернандо Бухонесу. Но меня это лишь подхлестывало подражать ему, брать какие-то его моменты, это как раз нормально. Что касается конкуренции - у меня слишком было все хорошо в Кировском театре. Я танцевал все, что хотел, ездил, куда хотел, танцевал с кем хотел. У меня был полный карт-бланш на момент своих двадцати с небольшим.

- Расскажите для тех, кто не вовлечен в балет с головой, где в ближайшее время можно вас увидеть?

- Сейчас - работа в Михайловском театре. Потом, соответственно, отпуск. Активно возвращаемся к работе в октябре-ноябре…в Японии есть, в Токио «Спящие красавицы». И затем я остаюсь на два спектакля с японскими артистами. Он называется «Ода Нобунага», по имени главного героя – самурая и правителя. Это проект, который мы уже показывали в Японии несколько раз. И активно обсуждаем европейский тур.

ИСТОЧНИК KP.RU

Понравился материал?

Подпишитесь на еженедельную рассылку, чтобы не пропустить интересные материалы:

Нажимая кнопку «подписаться», вы даете свое согласие на обработку, хранение и распространение персональных данных

 
Читайте также